改编自贾大山小说的《村戏》,用最不商业的方式讲述一出“花生惨剧”

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改编自贾大山小说的《村戏》,用最不商业的方式讲述一出“花生惨剧”
无论从哪个维度看,《村戏》的公映都像是一个奇迹。它违背电影市场逐利的天性,逆势而行——使用黑白摄影、非职业演员、方言对白,故事发生在三十五年前的河北井陉,从时间到空间,它和不少观众的生活经验相去甚远。
如今《村戏》却成了导演郑大圣作品中公众知晓度最高的一部。电影先后入围金鸡奖、金马奖多项大奖,自去年6月首映之后走过大大小小的城市。在此之前,郑大圣拍摄的多部电视电影,通常只能做小规模的展映或是在电影频道播出,《村戏》有了更多登陆大银幕的机会,找到属于它的观众。
两年前,在接受第一财经专访时,郑大圣曾谈到艺术电影生存多艰,那时候《村戏》刚刚杀青进入后期制作。这两年,没有大投资、大明星的电影在公众视野内慢慢变多,不再止步于小圈子的热议:“小片变多是很重要的征兆,这意味着多元生态正在逐渐形成。只希望好的环境不要夭折,水土不被意外的天灾破坏,分众多元的环境能够养护住。”
伴随着各种各样新型的发行模式诞生,小成本电影也能够更精准地抵达观众。策划《村戏》百城点映的 “大象点映”在过去两年一直在支持艺术电影的放映,它让更多人知道,市场上还有这样的电影存在。郑大圣觉得,众筹点映的方式比直接投放在电影院更加有效:“假如把《村戏》直接扔到商业院线,我相信它不会活过48小时。试想在商场里,看到海报上没有一张面孔是熟悉的,还是农村题材,黑白片,那我不如到隔壁吃个冰淇淋。”
贾大山的小说
今年是改革开放四十周年,《村戏》的故事站在历史变革的起点,讲述家庭联产承包责任制的到来在一个小村庄掀起的波澜,牵扯出一段发生在“文革”时期的人伦悲剧。它改编自河北作家贾大山的短篇小说,他的小说描摹了河北乡村七八十年代的生活图景。在《贾大山小说精选集》的序言中,作协主席铁凝如此评价:“他把目光伸向了他所熟悉的底层民众灵魂的深处,于是他的故事便构成了一个贾大山造就的世界。那个世界里有乐观的辛酸,优美的丑陋,诡谲的幽默,愚钝的聪慧,冥顽不化的思路和困苦中的温馨。”
贾大山公开出版的作品不多,这本小说集几乎是他小说创作的全部,小说集封面上赫然印着:“一位让习主席三次流泪的小说家”、“与贾平凹并称短篇小说二贾”。在贾大山去世后的一年,习近平曾撰写《忆大山》一文怀念这位相识多年的老友,文章里,习近平对贾大山的人格和其作品的社会价值都予以高度评价。
郑大圣和作家出版社一直保持着良好的合作,他此前改编自茅盾小说拍摄的《蚀》三部曲、改编自天津作家林希拍摄的《天津闲人》、《危城之恋》,原著都由作家出版社出版。四年前,他偶然从出版社那里读到这本短篇小说集的清样,至于作者是谁,背景如何,他都不清楚。
每篇小说的篇幅都很短,郑大圣很快就翻完了,过了一阵,他总会回想起小说里的那些人物,索性又再翻一遍:“再看的时候还是觉得没什么了不得的东西,没有曲折的故事,也没有了不得的人物,但是那些人物速写特别生动。你会觉得他(贾大山)真切的在这群人当中生活过,他真的饥饿过,他真的挣扎过,他不是高高在上的、模拟上帝视角的写作,他是贴着地的。”
在郑大圣看来,贾大山的高明之处在于节制:“也许是文风的选择,也许是时势使然,绝大多数的意味他没有写出来,在简练含蓄之外,它包含着更丰厚的内涵。现在我们看到的文字只是冰山的一角。”
《村戏》做的就是打捞那些沉没深海的冰层,在原著基础上进行延伸式改编,线索散落在小说的各个角落,改编难度不亚于原创。电影里的人物在小说里能找到影子的重叠,有重新整合和拆分,故事几乎是全新的故事;它的生态、乡村生活的社会结构,日常生活的情状,那些最朴素最生动的东西都和小说如出一辙,郑大圣说:“剧本创编比例很大,但是越是这样,越说明还是原著好,他勾画出来的文学原生世界足够丰厚,才能够支持我们走了这么远。”
《村戏》中最重要的戏剧内核来自于小说《花生》:七十年代,村里的生产队长恪守职责搜查每一个从花生地里出来的社员,当他发现他八岁的女儿偷吃花生时,一个耳光打了过去。花生卡在女儿气管里,女儿死了。《村戏》的主人公王奎生(奎疯子)原型就是小说中的生产队长,他失手打死“偷盗公粮”的女儿,被树立为“大义灭亲”的先进模范,他慷慨激昂的演讲为整个村子的人挣得了一整年的救济粮,然后他疯了。之后,全村人对他们一家人避之不及, “包产到户”的新政开始,每个人都想占有疯子一家的九亩花生地,他们再一次把即将恢复神智的王奎生逼疯,最后送进了精神病院——王奎生为了村子牺牲了两次,这是一出被新旧两个时代都背弃的小人物的惨剧。
奎疯子将花生视若珍宝,村子里的每个人都对花生有着强烈的执念,花生就像是他们的图腾。郑大圣不止一次听到人们问他,为什么是花生,而不是其他看上去更稀罕的作物。
“花生金贵,因为它产油,油在当时是战备资源,供给匮乏。”演员们诉郑大圣,他们小时候每家每户逢年过节,生产队才会按人头打上几两油。直到今天,剧组在河北井陉的村子里前后待了两个月,院子里大锅做饭,炒菜的味道传出去,炊烟里冒着肉香,左邻右舍还是会探头探脑,说他们“天天过年”。所谓“过年”,不过是从菜市场买一些最肥的白肉片子吃,好让那些扛道具的工作人员不至于瘫软,可见当地的经济水平依然是落后的。
“没有一个坏人,也没有一个无辜的人”。电影的海报上写着这样一句话。在构思故事大纲时候,郑大圣把自己代入每个人的立场,他发现他和剧中人的选择竟然一样。“我们总是要求别人做圣贤。我们不能站在城市居民的立场上,说这是小民意识,在乡村生活,那几亩地,前山还是后山,那都是生命保障。有什么东西能够经得起生存资源的考验?那些高级的概念在生存面前都是不堪一击的,换成剧中人的处境,只能这么做,也只会这么做。”郑大圣认为,同样的处境,人群当中的相互博弈都是为了基本的生存资源,这样的运行,可以依托在一个乡间的舞台,可以依托在四十年前的时代,也可以依托在外滩边上的办公室里。
《村戏》发生在八十年代初,但郑大圣认为,重要的并不是哪个特定的年代,而是故事本身,时代只是故事所依托的布景。《村戏》百分之八十都是黑白影像,是因为黑白带有纯粹和永恒的气息,它不专属于某一个时代或者特定的场域,卓然独立于具体的时空之外:“它把画面从一个狭义的时空中解救了出来,变成了单独的存在。”这是郑大圣想要的电影气质。
“我们不一定是某个历史阶段的亲历者,我们也不一定有某个特定区域的生活经历,但它是我们的共同经验。不能因为我没有亲历过,就可以不关心,就无视它,以为对今天的生活没有影响。”郑大圣觉得,过去四十年,人们奔向美好新生活的过程中,很多事来不及处理就先搁置,甚至甩在身后:“很多问题来不及处理就不处理了,从顾不上,到默契地不提及,再往后就假装不知道,接着就真的不存在。”
郑大圣拿一战和二战的爆发为例:“本来有无数次机会可以避免战争,为什么两次世界大战中间隔了这么短的时间?超级升级版再来一次。一战爆发100周年的时候,全欧洲从出版物到专题片、剧情片、纪录片,从学术著作到人文的普及读物,他们一直在检讨、从各种维度不断挖掘。那你说现在亲历战争的人还有多少?我们不是亲历炮火的那一代,能够说这事儿和我没关系吗?不是这样的。”
不提及与不存在
《村戏》演员都是非职业演员,郑大圣一开始就决定不找职业演员,因为演员和明星没有办法演好农民。他和制片人朱斌走访了河北境内九个剧团,背水一战,终于找到了一支合适的戏班子,他们常年在村镇上巡回演出,也是当地的老百姓和农民,会说当地的土话,也会唱戏。在这个剧团里,几乎网罗了所有贴合角色的演员。郑大圣形容这次的选角是撞了大运:“刚拍起来没两天,他(朱斌)问我怎么样,我说,这副牌,天胡啊!我不相信全世界还有比他们更好的,发挥得那么天然,能量这么充沛。”
饰演主角王奎生(奎疯子)的李志兵贡献了近乎完美的表演,用一场“钟馗打鬼”征服了许多观众。这场戏只有一个镜头,奎疯子从一开始的记忆苏醒,到举手投足间慢慢有了气势,再到最后被老友一句“钟馗打的不是鬼,是女儿”刺激神经直至崩溃发疯的临界状态,连贯的微表情、肢体语言,每一个细节都蕴藏着复杂的情绪变化,即使是最专业的演员都难以做到。那场戏拍了三条,拍到第三条的时候,李志兵“断片”了,郑大圣和朱斌告诉记者,为了拍这场戏,窑洞的灯光布置了一下午,门关上,窗帘拉下来,里面像个微波炉,这场戏需要发挥的能量巨大,李志兵演到后来都缺氧了。
为了“钟馗打鬼”这场戏,李志兵准备了一个多月。他在戏班子常年演丑角,肢体表现带着身体记忆。他和剧团里的花脸学钟馗的身段,从筹备到拍电影,李志兵一直处于“疯”的状态,每天眼神不是发直就是发空,鲜言少语,甚至“走火入魔”了。别人围着桌子吃饭时,他自己找一个角落佝偻着。别人叫他上桌吃饭,他低着头:“我(奎疯子)一个人,在地里头挖了一个洞住了十年,我的手脚一定是展不开的。”那时候,郑大圣才知道,李志兵想要给自己找一个状态,他把自己真正当成了奎疯子,分分钟都要在这个状态里。以至于饰演老鹤的梁春柱担心兄弟的情绪,当着导演和制片人的面提醒说:“志兵,你可别真疯了!”
《村戏》像是穿越到那个时代拍摄的电影,为了还原当时的生活场景和日常情境,从服装、道具到美术,连不同年代的标语都做了大量的考据,用什么样的标语、什么样的字体都有讲究,他们研究当时的老照片和纪录片,把标语写在墙上,按照时间顺序一层层地抹去、覆盖,才真正有了“做旧”的质感。
为了让演员提前熟悉历史情境,拍摄前一个月,剧组把所有演员召集到村子里过集体生活,早晨六点半就在晒谷场集合,穿着戏服,唱红歌,看样板戏,学习文选,开展批评与自我批评,也读一些关于当时历史的文献。一开始演员们只当是好玩的体验,直到有一天,他们年长的教戏师傅他们讲起三四十年前的往事,让他们极为震惊。
这群演员平均年龄四十岁,对于三四十年前发生的事情记忆稀薄。“怎么会这样?”他们的教戏师傅是当地很受观众尊重的老艺术家,和他们朝夕相处,待他们如师如父,这么多年从未讲过四五十年前的往事。“那天老师在窑洞里和他们讲,有三次都讲不下去,眼泪止不住往下流。他们团里最老的演员从窑洞里头溜出来,被剧组的人碰上,问他怎么不进去听,他说他头皮都快炸了,听不了。”
“中国人有句老话,以前的事就让它过去,我们经历过的,就不要把坏影响带给下一代,他们会有更美好的未来,所以长辈会有默契地不提及。这三四十年,大家一直是这个心态。这包袱太沉了,我先扔了,美丽新生活在眼前,生活这么绚丽,别人早奔过去了,我可不能拉下,那我可不就得卸下包袱全力狂奔,把疯子甩到精神病院里去。”
在《村戏》的一场放映后,电影学者戴锦华向导演郑大圣提出了一个技术性问题,为什么会有这么多浅焦镜头。浅焦镜头拍摄出来的画面近景非常清晰,远景很模糊,看不清楚。《村戏》中有大量这样的镜头存在,这让她产生了观看的焦虑。郑大圣的作品影像向来考究,但浅焦镜头的选择却出于即时的判断。“我自己很难去给这个做法找一个理论的解释,我不自知地想要那样一个画面,摄影师问一定要这么拍吗,我说是的,就这样拍。”
他后来才意识到如此拍摄的原因,在他的记忆中,历史就是这样模糊,越往纵深处的历史就越模糊,面目不清,像蒙上了一次迷雾。“影影绰绰,是一种若有似无不确定的整体印象。我生于六0尾,七十年代初刚开始有记忆,我对我们出生前的五六年的事情知道一些,但也没那么多,再往前就只知道几个关键词,具体发生了什么就更加模糊,再往前,那就是不知道,道听途说揣度的。”电影中回忆部分的彩色片段,只有饱和度极高的草绿色和鲜红色两种颜色,也源于郑大圣对那个年代的记忆。
关于“不知道”的焦虑始终困扰着郑大圣,这也成为他要拍摄《村戏》的最朴素的动机之一,他想拍那些不应该被忘却的历史和故事。“一段历史只要几代人的共谋就可以被抹掉,一开始是心照不宣,后来是假装不知道,再后来就是真的不存在,万一碰上了类似的情况,没有常识性的理性准备。”这就像电影里的村民们,他们每个人都知道过去发生些什么,但脸上却什么都看不出来,对不堪的往事绝口不提。
他进而提到汉娜•阿伦特在《耶路撒冷的艾希曼》中的“平庸之恶”:“从当时在学术界的轩然大波到今天能够进入公民的常识,当中也差不过半个世纪。建立起一个理性常识和抹掉一个共同经验所要耗费的时间其实是差不多的。”
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